КУМИР:
Андрей Хитрук - беседа с Сергеем Каспровым
Алексей Любимов, факультет ФИСИИ и проблемы исторического исполнительства.
А. Х. Сергей, по вашему мнению, можно ли сегодня говорить о таком понятии как «школа Любимова»?
С. К. Такой же вопрос однажды задали во время одного из фестивалей в Германии, куда мы ездили всем классом. О традиции, о принадлежности к школе Г. Нейгауза и о школе Любимова. И это был трудный вопрос, поскольку у него самого довольно ироничное отношение к термину "школа". Точнее говоря, Любимов относит подобные вопросы к тому академическому своду понятий, который он в общем-то не признает. Недаром Алексей Борисович в числе своих учителей неизменно называет Юдину, которой никогда даже не играл, но тем не менее считает себя многим ей обязанным. И не то чтобы он отрицает ту школу, которую прошел, но настаивает на своей, что ли, «автономности». Поэтому говорить о школе в том смысле, как это принято в консерваторских и вообще академических кругах, в отношении Любимова не стоит. И это относится и к нему самому, и к его педагогике, хотя он, по-моему, никогда и не стремился быть педагогом в привычном смысле слова и, если говорить о школе, то это будет более широкое понятие, скорее - новое направление в образовании. Вообще, как мне кажется, сейчас говорить о традициях уже странно, настолько все перемешалось или, лучше сказать, нивелировалось ― не в последнюю очередь из- за конкурсной системы. Может быть, если бы я в свое время не попал к Любимову, я бы тоже считал себя наследником какой-то великой школы. Но став его учеником, я попал в другую систему координат, больше стал ценить независимость, больше стал верить в возможность существования некоего автодидакта, человека, творящего себя самостоятельно, пусть и под наблюдением какого-то наставника. Понятия учитель и ученик не очень работают у него в классе, то есть ты ― плохой ученик, если ты только ученик.Нужно все-таки точнее обозначить, что мы понимаем под словом«школа». Иногда кажется, что это понятие приобрело со временем какой-то«политический»смысл, нужный для обозначения условных сфер влияния, в частности, в конкурсном мире, или для необходимости обозначить преемственность. Возможно, так было не всегда ― тут все упирается в понятие традиции и ее передачи. Вот Рубинштейн: Гофман у него учился, Рахманинов ― нет, но не скажешь ведь, что он не воспринял эту традицию, если мы хоть сколько-то можем о ней судить. В любом случае, ситуацию столетней давности невозможно сравнивать с сегодняшней. Образование было другим, более фундаментальным, то есть оно не было чисто исполнительским, что ли. Но сейчас ― повторяю ― все это как бы зашло в тупик, когда люди учатся то у одного, то у другого, то в России, то в Англии или в США, и уже совсем непонятно, чьи они ученики и от кого передалась им какая-то традиция. В чьей игре сейчас можно расслышать принадлежность к традиции? Если и можно, то это будет что-то сильно мутировавшее.
А. Х. Все это так, но говоря о Любимове, мне кажется, что своей игрой и своей педагогикой он некую новую традицию все же создает. Я бы условно назвал это «альтернативной традицией», принципиально расходящейся с привычными стандартами и устоями нашей Московской Консерватории, а возможно, и других консерваторий тоже. Я помню, как он играл, будучи еще студентом. Тогда он был совсем другим, довольно суховатым, очень эрудированным, но совершенно белой вороной в классе Нейгауза. И все же Нейгауз, по рассказам самого Любимова, все-таки оценил его потенциал, хотя очень часто его раздражало как и что тот играет, поскольку Любимов приносил на урок вещи, для Нейгауза достаточно чуждые, вроде сонат Гайдна или вариаций Веберна, и к тому же исполнял все это в манере, совсем Нейгаузу не близкой.
С. К. Про вариации Веберна действительно есть история, как Любимов их принес на урок Нейгаузу. Тот прослушал их два раза (сам попросил повторить) и потом сказал:«Нет, все равно ничего не понимаю». Наверно это для него было какой-то экзотикой. А насчет расхождений с устоями ― иначе и быть не может. Музыканта с таким историческим кругозором нельзя и заставить поверить в абсолютизм стиля, связанного с ограниченным периодом времени, то же и с инструментами:исполнителя,владеющего разными инструментами,нельзя привязать к одному инструменту,который для него связан лишь с одним из исторических этапов развития исполнительства.
А. Х. Вот-вот, и в этой связи я бы сказал, что Любимову удалось отыскать, пробудить в себе ― не знаю, как лучше выразиться ― совершенно новый стиль, которым он в юности не обладал. И мне кажется, что в этом процессе и Нейгауз, и Наумов определенную роль все же сыграли. Хотя и могу согласиться с тем, что Любимов по существу представляет из себя своего рода Self-made Man.
С. К. Да, кажется, Шенберг говорил, что любой хороший мастер ― это самоучка и, хотя он о композиторах говорил ― это не так важно Алексей Борисович и есть такой самоучка, точнее, он никогда не останавливается, все время овладевает чем-то новым, ― инструментом или репертуаром. Его стиль, выработанный со временем, во многом был сформирован старинными инструментами, которыми он занялся в какой-то момент, - клавесином в первую очередь.
А. Х. …Он, в частности, сам изобрел ту богатую и разветвленную пластику, которая радикально отличает его от всех известных мне пианистов, включая В. Афанасьева, у которого тоже присутствует разносторонняя пластика, но совсем иного рода. Я даже одну из своих рецензий на концерт Любимова назвал так: «Пианист, взмывающий на крыльях», имея в виду тот всем известный жест, или ауфтакт, с которого у него всегда начинается процесс звукоизвлечения.
С. К. Но, тем не менее, он этой пластике никогда никого специально не учит и таким понятием не пользуется. Действительно, он что-то подобное показывает, и я могу сказать, что его показы за роялем иногда для меня были более важными, чем объяснения. Иногда даже гораздо полезнее просто посидеть у него на уроке и понаблюдать, чем самому играть. Еще полезно бывает задать конкретный вопрос ― несколько раз это многое прояснило. Только эти вопросы, опять же, не сразу получается формулировать. С Бетховеном, к примеру,мне было непросто поначалу. Я много раз носил на урок Сонату ор. 109 и всегда было что-то не то. Не все его советы я мог осмыслить на тот момент, просто интуитивно перенимал то, что он показывал и, может быть, именно это постепенно привело меня к поискам в правильном направлении, в частности, к освобождению всего аппарата, да и слуха тоже. Постепенно возникло понимание его общих принципов, завязанных на артикуляцию, на жест и на время. Особенно тут было важно понять то, что он не связывает, а разделяет в тексте, так сказать, понять его «воздух» ― то дыхание, которое, собственно, и придает его исполнению такую пластичность. То есть этот ауфтакт ― момент, разделяющий ткань и создающий рельеф с помощью времени. Главное ведь это то, что мы разделяем в тексте, а не то, что связываем, кто бы там что ни говорил. Теперь я уже как-то могу перевести это все в понятия, а тогда мне было трудно, хотя Любимов прекрасно объясняет все с точки зрения структурных закономерностей. Но для него в то время это была уже иная стадия, когда структура текста как бы сама собой обрастала артикуляцией, жестом, агогикой и всеми прочими атрибутами, рождавшими ту гибкую, свободную и точную фразировку, которая для него столь характерна. В итоге я довольно долго плавал, что называется, в собственном соку, поскольку он никогда не давил, а терпеливо ждал, когда во мне произойдет нужная «химическая реакция».
А. Х. Возвращаясь к старинной музыке, надо сказать, что его обращение к этой теме было в то время в России достаточно необычным. Тут еще можно вспомнить разве А. Волконского. И ведь они оба как клавесинисты вначале по существу были дилетантами. И в этом плане Любимова (как, впрочем, и Волконского) можно назвать гениальным самоучкой, ведь ему не у кого было проходить клавесинную школу как это теперь практикуется на факультете ФИСИИ.
С. К. Да, но Волконский ― это другая история. Его, похоже, аутентизм как таковой мало интересовал, он, открыв для себя клавесин, просто делал на нем потрясающие, самобытные вещи, он ведь композитор прежде всего. Мне недавно попалась его запись Гольдберг-вариаций с какого-то концерта во Франции. Записано, видимо, из зала, непонятно на какой магнитофон, качество плохое. И все равно, это одна из лучших записей, включая всех пианистов и клавесинистов, что мне приходилось слышать. Он, кстати, в книге, которая не так давно у нас вышла, говорит одну замечательную вещь: «Раньше я придерживался того мнения, что исполнитель должен играть то, что написано. Теперь же я скорее думаю, что исполнитель должен играть скорее то, что не написано» Точнее не скажешь ― sapienti sat.
А. Х. С моей точки зрения, на факультете, открытом Любимовым, создана некая альтернатива (его любимое словечко, кстати) традиционным подходам. Может быть, в академических кругах еще не сложилось понимание того, что именно за этим направлением есть некое будущее, то есть, еще нет понимания такой альтернативы традиционному обучению?
С. К. Тут не в альтернативе дело. Все очень просто ― должно появиться понимание, что то, чем занимается наш факультет, скоро станет основой грамотности музыкантов ― во всем мире уже так и есть. Нужно осознать, что вся историческая часть исполнительства ― это не экзотика, а необходимая база, без которой в обозримом будущем музыкант не сможет обойтись и что это пока единственная в нашей стране возможность получить такое образование. Это образование очень широкого профиля, поскольку у нас историческое исполнительство понимается, как охват очень большого исторического периода, обучение по возможности наибольшему количеству «языков». И в этом смысле действительно - Любимов основал школу. Когда у нас сообразят, что такое образование необходимо, нам, возможно, дадут зеленый свет. Если нет ― консерватория будет по-прежнему готовить армию исполнителей для экспорта Концертов Чайковского на каждые следующие четыре года. Хотя, всегда было понятно, что легко не будет. Алексей Борисович еще в 70-x на кафедре камерного ансамбля, демонстрируя коллегам принципиальные отличия моцартовского уртекста от привычных редакций (на основе только что появившегося тогда Neue Mozart Ausgabe), получал ответ: «Алеша, но у нас такая традиция». Выходит, традиция законсервирована, раз у нее такой "срок годности". Не хочется повторять избитый анекдот по поводу этимологии слова "консерватория". Сейчас положение факультета совсем зыбкое. После введения министерством образования новых стандартов в консерватории у нас едва не отняли такие фундаментальные дисциплины, как генерал-бас, и даже специальность клавесин, то есть, в сущности, факультет был на грани уничтожения. Не говоря уже о том, что последние несколько лет мы существуем в каких-то кошмарных условиях, занимаясь на старинных инструментах буквально в коридорах и на лестницах из-за отсутствия помещений. Кстати, все это происходит в канун 20-летия факультета.
А. Х. Это напоминает мне старую историю о том, как Бузони, так сказать, попросили из Московской консерватории. А причина была не столько в его методе преподавания, сколько в его взглядах на фортепианную игру и, в частности, на исполнение Баха. Он ведь считал приоритетными видами артикуляции различные формы non legаto, что являлось как раз покушением на святые традиции «певучего рояля», идущие от романтиков и от Ант. Рубинштейна. Так что это ситуация не новая, а скорее вечно повторяющаяся.
С. К. Да, и, конечно, присутствие Любимова в консерватории в определенном смысле нарушает этот покой, эту уверенность в незыблемости традиций, пусть даже хороших и проверенных временем. А что касается legato и non legato, то Бузони был прав. Мы говорили уже о том, что в тексте важно то, что отделяется, а не то, что связывается. Кроме того, фортепианный звук после удара угасает, то есть, пытаясь добиться связности и legato, мы работаем с продолжением звука. Бузони просто сформулировал это довольно полемически, сказав, что легато противоречит природе фортепиано и, вероятно, за это его невзлюбили некоторые наши патриархи. В действительности он посмотрел на проблему с другой стороны, и никакого противоречия с традицией в этом нет. Если внимательно читать его комментарии к 1-му тому Баха, все становится понятно. Нечто подобное говорил и Фейнберг, да и игра Горовица тому подтверждение. А то «пение» на рояле, о котором так любят говорить, скорее связано с фразировкой, чем со звукоизвлечением. О типах туше лучше рассуждать, поиграв на разных инструментах с разной природой звука. Скажем, попробовав связную и несвязную игру на органе или клавесине,начинаешь лучше понимать цену legato и non legato на рояле.Клавесин и хаммерклавир вообще приучают к микронюансировке.
А. Х. А теперь расскажите, как вы вообще попали в класс к Любимову?
С. К. Попал я к нему по настоятельному совету моего педагога, Веры Михайловны Хорошиной. У меня к окончанию училища была в арсенале всякая фортепианная «тяжелая артиллерия» вроде Второй сонаты Рахманинова и «Исламея», хотя и Бетховен тоже был и даже что-то из «Искусства фуги». После того, как я ему это все «доложил», на прослушивании, его первое предположение было, что мне надо поступать на фортепианный факультет. Все-таки у ФИСИИ не совсем чисто фортепианная специфика. Кстати, названия ФИСИИ тогда не было, а назывался он просто«экспериментальный факультет», и это отдавало какой-то алхимией. Спустя некоторое время наше общение продолжилось, Алексей Борисович пригласил меня в консерваторию посмотреть инструменты (Erard, например,тогда очень впечатлил), принес кучу дисков с совершенно разной музыкой, в том числе барочные оркестры и каких-то клавесинистов, видимо, чтобы меня как-то сориентировать. К тому времени я довольно много слушал сам и успел увлечься записями старых пианистов. В аутентике, конечно, я мало что понимал, и тем более удивительно было открыть, что клавесинисты типа Копмана, скажем, делали стилистически близкие вещи со старыми исполнителями, как мне тогда показалось. Ну, например, вся эта «неровная игра»(inégalité), расслаивание фактуры и т.д., хотя это довольно типичные для клавесина вещи. Думаю, что это было точкой сцепки, тем, что меня в результате заинтересовало. Я вдруг осознал, что аутентисты занимаются чем-то очень важным, раз это стилистически пересеклось со исполнителями прошлого. Сами инструменты тогда меня особенно не увлекали, но эти параллели оказались очень важными. Вот на этой волне я туда и попал и, несмотря на тогдашнюю неорганизованность, у нас была очень кипучая жизнь.
А. Х. А что вы играли у него на первом курсе?
С. К. На первый урок я принес довольно странный набор: Чакону Баха-Бузони, вариации Веберна и сонату Берга. Он этого не задавал, я сам это выбрал. На Чакону Алексей Борисович отреагировал довольно благостно, а вот с вариациями Веберна вышло иначе ― мое исполнение его никак не устроило. Из меня, видимо, лез какой-то псевдо-структурализм, и все усилия пришлось направить на то, чтобы растопить мою замороженную игру и направить все в сторону позднего Брамса, что ли. Надо было придать всему живое дыхание, в частности, через артикуляцию, выпуклость лиг ― нащупать связи, которые у Веберна идут через паузы и напоминают о тональных тяготениях. С Бергом было понятнее, поскольку это такое вагнерианское или пост-малеровское Adagio.
А. Х. Чем запомнилось вам обучение на факультете?
С. К. Прежде всего ― отсутствием искусственно создаваемой дистанции между педагогами и студентами, это очень вдохновляло. Боюсь, что в конечном итоге у этой медали проявилась обратная сторона, когда студенты не совсем понимают, где находятся и с кем имеют дело. Но тогда была очень дружная семья, да и нас было не так много, и педагогов, и студентов. Можно было к любому педагогу напроситься поиграть и мы, в общем, так и делали ― собирали камерный состав и ходили то Любимову, то к Н. Гутман. Ну и в целом было такое общение с педагогами, которое трудно себе представить на других кафедрах. Собирались у Любимова дома, слушали записи, причем не только классику ― набор был самый неожиданный: могли начать с симфоний Малера, а закончить Deep Purple или какой-нибудь тибетской музыкой в половине третьего ночи. Минималистов много слушали. В каком-то смысле по части слушанья записей был своего рода обмен интересами. Любимов сейчас говорит, что в слушание пианистических записей его втянули мы ― до этого пианистами он никогда не интересовался. В целом, он стал как бы выруливать в нашу сторону и через аутентику попал в эстетику старых пианистов, поскольку, как я уже говорил, тут есть нечто общее.
А. Х. То есть, выйдя из академизма, он вошел в пианизм как бы через «другую дверь».
С. К. Да, можно и так сказать, хотя, из академизма он давно вышел, хлопнув дверью.
А. Х. В чем, по-вашему, суть исторического исполнительства?
С. К. Если сказать одним словом, то, помимо вопросов сугубо технических - приемов игры, штрихов, фразировки и т.д. применительно к разным инструментам, ― суть в искусстве прочитывания текста. Всегда есть исполнители, которые прочитывают текст, как и исполнители, которые его просто воспроизводят, констатируют. В этом как раз состоит смысл высказывания Волконского про написанное и не написанное в нотах. Это все об особом умении читать текст. Этому все служит ― исполнительские техники, инструменты разных периодов. Надо сказать, что, начав с ранней музыки, историческое исполнительство сейчас подобралось к романтикам и опять же, вопрос не в том, чтобы сыграть Брамса на Блютнере того времени, а в том, как правильно прочитать текст, хотя и сам инструмент многое подсказывает. До недавнего времени историческое исполнительство понималось в основном как early music. Теперь это больше похоже на знание разных языков и может касаться любого стиля и исторического периода. М. Билсон в своих лекциях приводит в пример записи исполнителей конца XIX ― начала XX века, и выясняется, что разница в прочтении текста между тем, что делали они и тем, к чему мы привыкли сейчас, огромная. Возможно, сейчас и в образовании и во взгляде на романтический репертуар будет происходить переоценка ценностей. Мы говорили уже, что образование было другим. Сочинение музыки,помимо всего прочего, не было отделено от исполнительства, а исполнитель был и композитором и импровизатором. Образование во многом базировалось на генерал-басе, исполнители должны были уметь прелюдировать и импровизировать. У Черни есть «Школа прелюдирования» и "Systematische Anleitung zum Fantasieren". Наше отечество тоже, кстати, не отставало, что бы там ни говорили: не так давно в одном рассказе Писемского мне встретился диалог о том, как некий музыкант отказался делать переложение каких-то там пьес, сославшись на незнание генерал-баса. Значит, basso continuo входило в систему образования музыкантов в России (рассказ написан в 1850-м году). Поэтому, видимо, игра старых пианистов принципиально по-другому устроена. Она, как правило, всегда основана на ощущении гармонического пульса.
А. Х. Да это ощущение есть у большинства старых исполнителей. Игре Рахманинова это очень свойственно.
С. К. Да, и,кстати, Рахманинов очень точно прочитывает текст.
А. Х. Вообще говорить о гениях, таких как Рахманинов, всегда сложно. Иногда кажется, что они в своем творчестве словно минуют стадию анализа, вернее, она у них, почти как у Моцарта, происходит в одно мгновение, как бы в сверхсжатом виде. Но, с другой стороны, Гульд был очень привержен анализу форм, структур и т.п. вещам. Это видно по его статьям. И все же он был гений. Значит, важен анализ не сам по себе, а то, как он претворяется в некоем синтезе.
С. К. В дневнике Ф. Гершковича есть по этому поводу изречение ― там о понятии гения и таланта он примерно так пишет: «Относиться к гению как таланту в превосходной степени― это то же самое, как относиться к Венере Милосской просто как к очень привлекательной женщине». Но в любом случае сейчас, на фоне современной концертной жизни все эти разговоры о талантах и гиперталантах выглядят каким-то витанием в облаках. Сейчас все предельно стандартизировалось.
А. Х. Тут мне вспоминается одно гульдовское любимое выражение: background music, то есть музыка, которая служит комфортным фоном для существования и даже для удовольствия определенного рода. Когда слушатель приходит на нечто ожидаемое, то он его обычно и получает. А в искусстве, как говорил еще Рихтер, всегда должно присутствовать нечто неожиданное, даже во всем известных сочинениях.
С. К. Конечно критерии ценностей сегодня сместились радикально, помимо изменений в образовании и утраты чувства стиля. Все продается за внешность, красивый фасад―остальное уже не важно. Дело даже не в чьих-то глубоких декольте, ― просто исполнительство в какой-то момент окончательно превратилось в раздел шоу-бизнеса. Эта «новая реальность» породила странное сочетание: максимальное техническое качество при симуляции содержания, смысла. И, в общем, сейчас не оставлено места для того, что в прошлом веке подразумевалось под понятием «великого артиста». Этот миф исчерпан. Образовательная система и концертный истеблишмент рубит на корню любые условия для формирования таких личностей. Любой из больших артистов прошлого ― фигура слишком неповоротливая для современного бизнеса, капризная, требующая внимания. Вот Горовиц, скажем, мог закатить истерику, сказать: «я играть не буду», его уговаривать приходилось, да и вообще вся эта его психопатия.. Этому сейчас нет места ― требуются стабильность, позитив, имитация гиперэмоциональности, шоу, ― нужно большое количество быстро сменяющихся событий. Такая бизнес-схема. В общем, вся концертная жизнь и сообщество музыкантов живет по корпоративным законам: гибкость, приспособляемость к запросам менеджеров, максимальная производительность. Одним словом ― «Звезды зажигают, а если звезды зажигают, значит это кому-нибудь нужно». Маяковский, конечно, не предполагал, что это будет значить через сто лет. Можно назвать это «десакрализацией» искусства (исполнительского в частности), хотя, наверно это слишком громкое слово. Кем был Горовиц в последние годы жизни? Помимо того, что это был удивительный мастер до конца жизни игравший все лучше и лучше. Человек из другого времени, говоривший на языке, который почти утерян. Присутствовал мастер чего-то трансцендентного, магического,в общем, без особого преувеличения ― сакральная фигура. И люди это чувствовали. Сегодня возможность такого высказывания, да и существования таких фигур искоренена, сведена почти к нулю. Можно тут вспомнить хармсовского чудотворца, который не сотворил ни одного чуда, хотя это стало уже постмодернистским клише. Применительно к исполнительству ясно, что никакое чудо уже невозможно в условиях нашего агонизирующего гипермаркета, ― его просто не заметит никто. Есть исключения, но они все равно вытесняются в какую-то полумаргинальную сферу.
А. Х. И все-таки, какие перспективы у того направления, которое основал Любимов?
С. К. В свете последних событий перспективы довольно туманные, но они есть, если конечно Министерство образования своими реформами это направление не задушит. Хотя, есть надежда, скажем, на А.С.Соколова, который нас всегда поддерживал. На поддержку консерваторского "мейнстрима" рассчитывать не приходится - там по-прежнему много непонимания и негатива в наш адрес. Возможно, выход все же найдется. Школа в широком смысле создана и, кстати сказать, образование такого исторического профиля ― вещь абсолютно уникальная: во всем мире к этому только сейчас начинают подходить, по крайней мере early music до сих пор везде было отдельным направлением. За 20 лет у нас очень много было сделано, появилось поколение мастеров исторического исполнительства, признанных во всем мире, у нас есть победы на крупнейших конкурсах старинной музыки, да и помимо всего прочего факультет выпустил очень много ярких и абсолютно разных людей. Но, говоря обо всем этом, все же хочется выбраться из терминологии «великих школ и традиций». И потом Алексей Борисович все-таки очень свободный человек, и даже наша академическая среда с этим обстоятельством ничего не может сделать. Одно из проявлений этой свободы ― та принципиальность, с которой он делает только то, что актуально для него (исторически актуально) в каждый конкретный момент и наоборот ― не делает того, что не имеет смысла, причем, независимо от чьих-то мнений. Ну, а сейчас вообще трудно определить, что имеет смысл, а что нет, 20 лет назад с этим было проще. В общем, я убежден, что Любимовым было положено начало, построена основа для более фундаментального образования музыкантов-исполнителей. И, судя по всему, такое образование как-то перекликается с тем, как учили раньше, только сейчас это новый виток все той же спирали.