Рейнхард Гёбель. Секреты музыкальных кодов.

3 октября 2019 года в Московском концертном зале «Зарядье» состоялся концерт Райнхарда Гёбеля и оркестра Pratum Integrum.
 
Перед концертом дирижёр немного рассказал о себе, о Бранденбургских концертах и об исторически информированном исполнительстве.

— Начать мне хотелось бы с Вашей биографии. Вы приступили к занятиям музыкой в 12 лет, правильно?

— Да, я начал в 12 лет брать уроки игры на скрипке и это было очень поздно даже по меркам того времени. Когда я был ребёнком, детей обычно начинали обучать скрипке в возрасте восьми лет, но всё же не в три года, или даже в два, как сегодня. Я сильно «запаздывал», мне надо было много заниматься, и я, не понимая, что это такое — быть музыкантом, хотел им стать. Представляете? Это же нелепо!

Учителя дали мне идеальную техническую базу для барочной музыки, в которой на самом деле нет настоящей кантилены, но есть активное орнаментальное движение. В начале 60-х я был очарован этой музыкой, потому что в Кёльне, на радио, уже был барочный оркестр, образованный по образцу Дрезденской капеллы 1720-1750 годов: огромный коллектив с четырьмя гобоями, четырьмя фаготами, тридцатью струнными…
Чуть позднее я открыл для себя записи Леонхардта и Арнонкура и решил, что пойду именно в эту область. Это было предопределено.
 
6 декабря родился Николаус Арнонкур
 
Я занимался на современной скрипке, а барочные инструменты мой учитель ненавидел и мне пришлось уйти в музыковедение, что очень помогло сформировать моё собственное видение явлений, личные способы взаимодействия с источниками и это в сущности именно то, чем я занимаюсь сейчас: читаю-читаю-читаю.
 
35 лет я руководил ансамблем Musica Antiqua. Ещё лет за десять до того, как я прекратил работать с ним, было ясно, что я хотел заниматься дирижированием, специализируясь на музыке XVIII века.
 
Мой репертуар заканчивается на Бетховене. В основном я работаю с музыкой Моцарта и его современников (например, Иоганн Кристиан Бах — очень важный композитор). Но меня везде просят исполнять барочную музыку — Бранденбургские концерты, Генделя, Телемана. В 2006-м году, расставшись с ансамблем, я не очень хорошо представлял, что меня ждало впереди, но всё прошло хорошо. В 2009-м меня пригласили в зальцбургский Моцартеум дирижировать всеми Бранденбургскими концертами и после этого сразу наняли вести курс исторически информированного исполнения. Таким образом, я «разрываюсь» между настоящей научной работой, преподаванием и дирижированием.
 
— Бах и Гендель. Что они представляют собой для Вас?
 
— Бах никогда не покидал Германию. Он происходил из низшего класса городских музыкантов. Гендель был из более высокого сословия. Он поехал в Италию, потому что хотел узнать, что такое настоящая опера. Он много времени своей жизни посвятил этому жанру и развлекательной музыке.
 
Гендель — это денди, который собрал музыкальные элементы из Италии, Франции, а потом, начиная с «Мессии», вернулся к немецкому стилю. Там так много вещей из XVII века, особенно в средних частях, звучащих как пассионы! «Музыка на воде» — раннее прозведение, но оно и французское, и итальянское: в нём нет почти ничего немецкого, кроме валторн и гобоев. Гендель более «открыт», более гибок, и у него есть талант дарить что-то красивое. Хотя чисто композиторские качества уступают баховским.
 
— Могли бы Вы сказать пару слов о технологии инструментов того времени?
 
— К 1650-м скрипки уже были вполне развитыми инструментами, а духовые подвергались постоянным улучшениям. Композиторам нужно было использовать больше тональностей, чем возможно было исполнить на валторне. Гобой был ещё совсем молодым, он происходит от шалмея, который развивался в двух направлениях: гобой и шалюмо, превратившийся в кларнет. Но и скрипки претерпевают некоторые изменения: смычок становится больше, потому что людям нужно больше звука.
 
Инструментальная музыка начинает записываться в нотах примерно в 1600-е годы. До этого она импровизировалась. Музыканты знали мелодическую основу и дополняли её своими фантазиями. С того момента, когда музыка начала записываться, стало возможным судить о её качестве. Следующее поколение смотрит на зафиксированное произведение и говорит: «Это мило, но не гениально, давайте сделаем что-нибудь ещё».
 
Сочинение музыки — социальный процесс. Одно поколение делает что-то своё, другое надстраивает поверх нечто другое, следующее развивает это в ином направлении.
 
Инструменты были мягче, потому что комнаты были меньше. Не было таких залов, как «Зарядье». Лишь иногда, в Венеции, например, музыка могла звучать в больших храмах, но они не были рассчитаны на музыку, которую сочиняли в течение XVII века.
 
Тогда люди подумали: что можно сделать, чтобы усилить звук? И изобрели оркестр. Несколько людей исполняют одну и ту же партию. Это невозможно делать во время импровизаций. Одну и ту же мелодическую линию в одно и то же время люди могут исполнять только тогда, когда она точно записана.
 
Итак, инструменты совершенствовались: конструкцию гобоя пытались сделать лучше и добивались более приятного звука, пытались облегчить переход из одной тональности в другую… Это как разница между клавесином и фортепиано. Клавесин не имеет динамической свободы, а на фортепиано можно играть мягко и громко.
 
— Исторически информированное исполнительство. Это не отсутствие вибрато или игра на жильных струнах. Вы фокусируетесь на том, чтобы проникнуть в глубину музыкального материала до самого дна. Мой вопрос — каков этот путь, на «дно» музыки?
 
— Путей несколько. Первый — не придумывать собственные идеи, а вдохновляться литературой. Особенно теориями, как музыкальными, так и историко-социально-философскими, которые стоят за любой пьесой. Иногда важно понимать, кому преподнесено произведение.
 
Вы ведь знаете, что «Бранденбургские концерты» не были так названы самим Бахом. Он их назвал всего лишь так: «Concerts avec plusieurs instruments». Но они были посвящены берлинскому принцу из Бранденбургской династии, который был младшим сыном прусского короля. У него имелся ансамбль, работавший в Берлине между 1700 и 1730 годами. Этот человек был полностью погружён в музыку. Он не имел обязательств перед двором, потому что был лишь шестнадцатым в ряду претендентов на трон. Примерно как принц Чарльз в Англии сегодня: почти никаких шансов стать королём, потому что ещё жива его мать. Таким был Кристиан Людвиг Бранденбург-Шведтский.
 
Итак, единственный оркестр в Берлине принадлежал этому маркграфу и тот сказал Баху: «Бах, Вы чудесный композитор! Вы просто обязаны написать что-то для моей придворной капеллы!» И Бах не только подарил ему эти шесть произведений, но и самого принца в них изобразил.
 
Из своих прежде написанных концертов Бах выбрал те, что подходили его образу. Первый — охота, которая не была развлечением простых людей, ею занимались только графы, принцы, короли… Следующий концерт — слава, выраженная использованием трубы. Третий — стремление к чести. Три группы инструментов борются за честь. Кто из них оказывается важнее? Четвёртый содержит два образа из баховской церковной музыки: добрый пастух и доброта Бога. Пятый — искусство вести войну, но ненастоящую: приходит флейта и всё успокаивается. Шестой — то, чего не сможет избежать даже принц: смерть. Это программа, которую скрывают произведения.
 
В этом их отличие от «Времён года» Вивальди: здесь нет птиц, лающей собаки и грозы, но есть посвящение принцу и знание о его любви к музыке. Кристиан Людвиг это, безусловно, уловил бы. Мы можем сравнить Бранденбургские концерты с «Музыкальным приношением», написанным Бахом 25 лет спустя. Это было посвящение прусскому королю (тот сам играл на флейте). Итак, если ты посвящаешь что-то кому-то, человек, которому ты это преподносишь — картину, концерт — должен увидеть себя в подарке. Он должен подойти вкусу короля. Чтобы понять это, необязательно быть музыковедом. Необходимо знать историю общества.
 
Итак, что я делаю: читаю. Например, статьи в разных словарях того времени. У нас есть огромный французский словарь, но есть и немецкий, состоящий из 90 томов. Знание эпохи спрятано в этих книгах. У нас есть литература и об исполнительской практике, но это лишь часть того, что надо освоить. Мне нужно знать, что я делаю и что именно я исполняю: не только ноты, но и смысл музыки. Это один из путей.
 
Затем я восстанавливаю — возможно, тщательнее, чем другие — подлинный способ исполнения. Если посмотреть в оригинальную партитуру, то можно увидеть, что там нет штрихов, нет указаний, нет ничего кроме нот. Нужно «организовать» их, следуя правилам и общепринятым в 1720-х годах методам игры. Они сложно поддаются реконструкции. Мы можем прочитать о них только с 1750-х: некоторые из написанных в это время книг отсылают к прежним временам, в зависимости от предпочтений автора. Леопольд Моцарт, например, написал в 1756 свою «Фундаментальную школу скрипичной игры», но он смотрит скорее вперёд, описывает не то, что люди делали, а то, что им следует делать. Ему это было гораздо важнее.
 
Леопольд Моцарт. “Фундаментальная школа скрипичной игры”
 
 
 
Сведения об исполнительской практике можно почерпнуть и в партитурах. Некоторые моцартовские ноты подробно отражают требования к исполнителям и они — лучшие партитуры, которые можно найти. Нужно изучить их, чтобы выяснить, как могли исполняться другие схожие произведения, в нотах которых нет всех этих обозначений.
 
Но даже если выписана какая-нибудь лига, то и её можно исполнить по-разному. И тут настаёт момент для подключения исполнительского вкуса. Мы должны очень много читать и изучать искусство, чтобы понять, каким был музыкальный вкус в XVIII веке.
 
— Музыка — это секретный код, так?
 
— Да. Бранденбургские концерты, например — партитура, куда композитор вложил все свои интеллектуальные силы. Код музыки — это то, что она хочет сказать. Можно понять, о чём она говорит, слушая баховские кантаты. Они для него очень важны. Кантаты Телемана не столь важны ни для Телемана, ни для музыки, ни для публики. У Баха всё иначе.
 
Например, можно взглянуть в «Страсти по Иоанну» и там есть такая фраза (напевает): «…der Held aus Juda siegt mit Macht». Что это за символ? Труба! И оркестр ему отвечает тем же мотивом, что и в Бранденбургском концерте №5. Тогда становится понятно: Пятый Бранденбургский концерт изображает войну. Далее: оркестр отвечает на эту фразу не единичными нотами, а дублированными (репетициями).
 
Этот приём Монтеверди изобрёл ещё в 1600-х годах. Он был великим композитором, который в начале барочной эпохи постарался изобрести музыкальные фигуры, отражающие человеческую душу. Если кто-то теряет над собой контроль, чрезвычайно возбуждён, то мы не можем писать ровные ноты на сильных долях. Мы пишем, например, синкопы, т.е. теряем контакт с сильными долями.
 
Об этом барокко, и прежде всего немецкое, говорит в серьёзной музыке. Эти мотивы были хорошо понятны до 1750-х годов, а потом забыты. Люди устали от всех этих риторических «штучек». Они захотели более «честной» музыки, что породило галантный стиль. Галантность означает, что музыка исходит не от Бога, но от людей и для людей.
 
Филипп Херревеге: «У меня нет времени на Вивальди»
 
 
 
— Правда ли, что, работая с новыми коллективами, Вы раздаёте им ноты с заранее проставленными штрихами и не допускаете никаких отклонений?
 
— Да. У нас нет дискуссий о том, куда вести смычок, какие штрихи использовать… Это моя домашняя работа. Мы живём в XXI веке и исполняем музыку века XVIII. Никто из нас не является здесь специалистом, но люди должны как-то исполнять эту музыку и моё дело — предложить собственный вариант.
 
Я думаю, тот факт, что мы можем записывать музыку и затем прослушивать её, влияет на стиль исполнения. Бах всякий раз лично объяснял, что следует делать музыкантам, и они никогда не исполняли всё время одни и те же произведения. Это нас отличает. Сейчас у нас есть репертуар и мы хорошо знаем эту музыку, поэтому важно исполнять её каждый раз лучше, чем раньше.
 
Поэтому мы фиксируем всё в наших партиях и я делаю это прежде всего для того, чтобы привнести мои обоснованные знания о том, как люди могли исполнять эту музыку. Когда я встаю за пульт, то только я решаю, что делать с баховскими партитурами, чтобы их «оживить».
 
— Каковы Ваши впечатления от работы с оркестром Pratum Integrum и от зала «Зарядье»?
 

— Оркестр чудесен, струнники превосходны! Я уже знал этот ансамбль по записям и встречал Павла Сербина несколько раз в Германии. Очень высокое качество игры! Я доволен тем, что мы делаем на сцене. Зал чудесен, безусловно, у меня нет слов! Я не могу судить о нём как слушатель, но то, что происходит на сцене — это великолепно: слышно всё, нет звуковых «провалов». Это зал высшего класса.

— Некоторых музыкантов Вы привезли с собой…

— Да, это замечательные валторнисты, которые приехали из Англии, а также трубачи и гобоистка Сюзанна Регель, приехавшие из Кёльна. Они мои коллеги, играли со мной в Musica Antiqua. Это было 15 лет назад и я рад услышать, как они изменились. Они стали более уверенными, более мягкими, открытыми. Этот концерт — замечательное событие!

— Напоследок пара коротких вопросов. Ваша главная черта?

— Мудрость.

— Что вы цените больше всего в музыкантах?

— Скорость.

— Если не самим собой, кем бы Вы хотели быть?

— Анной Магдаленой Бах. Я бы помог Баху жить веселее (смеётся). Ещё, возможно Телеманом.

— Оказавшись перед Бахом, что Вы ему скажете?

— Если бы Бах пришёл на концерт и заявил: «Дорогой, ты исполнял всё совсем не так», — я бы сказал ему: «Послушай меня, мистер Бах, мы не можем это угадать. Тебе следовало написать всё то, что ты хотел услышать!»

 
 
 
 
 
 
Автор: Сергей Евдокимов
 

Сказки старого пианино

Иоганн Себастьян Бах
 
Джоаккино Антонио Россини
 

Пётр Ильич Чайковский